Egipto

La civilizacion egipcia

Se denominan genéricamente como Civilizaciones Fluviales, a aquellas que durante el Neolítico se fueron asentando junto a grandes ríos y desarrollando una cultura propia y en las que aparecería, entre otros muchos logros, la escritura.

Las principales Civilizaciones Fluviales de la antigüedad fueron la Egipcia, las mesopotámicas, la Hindú y la China. En esta página sólo se tratarán las culturas mesopotámica y egipcia por su influencia directa sobre nuestra cultura.

Las civilizaciones mesopotámicas se desarrollaron en la región de Mesopotamia, situada en el Asia Menor, al sur de la Península de Anatolia, entre los ríos Tigris y Éufrates. La egipcia se desarró en el valle del río Nilo en el noreste de África.

La cercanía geográfica de ambas civilizaciones ha dado lugar a la denominación de la zona que ambas ocupan como "Creciente Fértil", dada la forma de luna creciente que ofrece la zona de asentamiento de ambas civilizaciones, tal y como se puede observar en la ilustración y la fertilidad de sus tierras.





Los primeros pobladores de Egipto alcanzaron las riberas del Río Nilo, por entonces un conglomerado de marismas y foco de paludismo, escapando de la desertización del desierto del Sahara. Las primeras comunidades hicieron habitable el país, y se estructuraron en regiones llamadas nomos. Pasado el tiempo y tras épocas de acuerdos y disputas los nomos se agruparon en dos proto-naciones, el Alto Egipto y el Bajo Egipto, para quedar finalmente unificados por Menes hacia el año 3100 a. C., considerado por los antiguos egipcios el primer faraón.

Historia Antigua: el Imperio faraónico [editar]

Hasta la tercera dinastía, con Dyeser (Zoser), no encontramos un dominio del arte y la arquitectura monumental en piedra, en el denominado Imperio Antiguo. De esta fecha se datan las tres colosales pirámides de Seneferu, la Gran Pirámide de Giza atribuida a Keops (Jufu) por Heródoto, con la inestimable ayuda de su hija, así como la de Quefrén (Jafra) y Micerino (Menkaura) en la cuarta dinastía. La capital se establece en Menfis y el periodo de mayor esplendor económico se desarrolló a partir del 2400 a. C. con la quinta dinastía. El comercio es fundamental: el trigo se cambia por madera de ébano, oro y especias. La artesanía gozó de un gran auge.

Extensión del imperio

Posteriormente se vive un periodo de descentralización, en el que se llegan a formar pequeñas dinastías territoriales hasta la aparición de los príncipes de Tebas que vuelven a unificar el país y crean el llamado Imperio Medio que durará hasta 1700 a. C. En este momento el país se extiende desde las primeras cataratas del Nilo (Kush) al mar Mediterráneo, con una gran influencia en todo oriente y norte de África.

Gran Pirámide de Giza en una tarjeta postal del siglo XIX.

Aumenta la producción agrícola y hacia 1990 a. C., bajo el faraón Amenemhat I se alcanza el máximo desarrollo territorial y económico. En el 1830 a. C. se restablece el primer plan de regadíos en el Bajo Egipto que garantizará en el futuro reservas de agua que permitan los cultivos en la estación seca.

Al final de esta etapa se produce la penetración de los hicsos desde Palestina que se instalan en el Delta y se apoderan del gobierno con sus propias dinastías, aunque Kush y Tebas permanecen independientes, no siendo expulsados hasta el 1550 a. C. por Ahmose, con quien comienza el Imperio Nuevo. Con el faraón Amenhotep I hacia el 1500 a. C. el imperio recobra su importancia, a pesar de los graves costes que había supuesto el enfrentamiento con las tribus palestinas. Es el momento en el que se produce una extensión del imperio, donde gran parte de Kush queda bajo el poder autocrático del faraón así como buena parte de Siria y la ribera occidental del Eufrates por el norte. No obstante la fuerza de los hititas hará perder buena parte de los dominios norteños y mantendrá en jaque al imperio, al igual que los libios amenazaban por el Este y Sur. Con Ramsés II se produce la última época de poder absoluto de los faraones. Después le sucede un periodo caracterizado por la gran influencia y poder de los sumos sacerdotes de Amón, hasta tal punto que alrededor del 1000 a. C. dos dinastías se reparten el control del imperio, con la presencia en Tebas de los sacerdotes de Amón como herederos y gobernadores independientes, con el apoyo ocasional de los libios.

El proceso de descentralización es imparable, llegándose a contabilizar hasta veinte reinos distintos, gobernados por los nomarcas, absolutamente independientes a las puertas del 800 a. C. Los enfrentamientos entre los mismos eran constantes hasta que en el 715 a. C., Sabacon, procedente de Kush, volvió a unificar bajo su mando buena parte de los nomos y reincorporó a Kush que llevaba 500 años de independencia.

Periodo tardío

Esto no acabó con los procesos desestabilizadores procedentes de los asirios en el Norte y los etíopes en el Sur. El avance del imperio Persa hacia el 520 a. C. de la mano del rey Cambises II dio al traste definitivamente con el imperio faraónico y la dependencia de Egipto por vez primera de reyes extranjeros. Pero sería Alejandro Magno quien, en el 332 a. C. terminaría por conquistar el país.

Organización política y social: La organización sociopolítica del pueblo egipcio obedeció a la relación primaria que, desde un principio, se estableció entre la dimensión religiosa y el aspecto económico de la subsistencia básica: nos referimos a la divinización del Nilo como fuente primordial de sustento. Este esquema mental prefigura como una forma de mando en la que es un solo individuo el que reúne en sí los poderes político, judicial y administrativo, así como la autoridad religiosa. De aquí que fuera el faraón ("Gran Casa") quien ocupara el puesto supremo en el gobierno, en la escala social, en la jerarquía sacerdotal y que, además, fuera venerado como una divinidad, siendo este último aspecto de gran relevancia. A esta forma de gobierno, cuyo fundamento es la religión, se le conoce con el nombre de teocracia.
Eje de todas las actividades y revestido de poder absoluto, el faraón y su familia se destacaban claramente respecto de los demás hombres. La rígida división de clases egipcia obedecía, también, a la necesidad de organizar y controlar, hasta en sus más mínimos detalles, la vida de los súbditos de un imperio tan vasto. Por debajo del faraón y la familia real, la influyente clase sacerdotal desempeñó un papel decisivo en los acontecimientos que constituyen la historia de Egipto. En el siguiente peldaño social hallamos la clase de los funcionarios o cuerpo administrativo, integrada por nobles que contaban con amplios privilegios e influían, como los sacerdotes, poderosamente en el faraón. Dentro de este sector, los escribas se señalaban como figuras claves del imperio, ya que en sus manos -provistas con cálamos para escribir, tintas y papiros- estaba la tarea de consignar por escrito leyes y edictos imperiales, informes administrativos, actividades comerciales y textos sagrados.
Venía en seguida la clase de los soldados profesionales, en tanto que comerciantes y artesanos constituían el quinto estrato de la jerarquía social egipcia. Los comerciantes, sobre todo, se destacaban como elementos de valor inapreciable dentro de un imperio rico y próspero, ya que mediante sus actividades de importación y exportación de mercancías eran quienes, en gran parte contribuían a mantener la supremacía egipcia. Los campesinos formaban la sexta clase social, y es fácil reconocer su importancia teniendo presente que Egipto era un país fundamentalmente agrícola. Por debajo del campesino se encontraban los esclavos. Éstos carecían de derechos y tenían a su cargo las labores más pesadas.
Esclavitud de lujo. En Egipto existía la esclavitud, pero no en el sentido clásico de la palabra. Los siervos "forzosos" tenían derechos legales, percibían salario y hasta podían ser ascendidos. Los malos tratos no eran frecuentes, y cuando ocurrían, el esclavo tenía derecho a reclamar ante los tribunales, aunque únicamente si el castigo había sido injusto. Para servir en las mejores familias incluso había voluntarios. A veces, personas arruinadas se vendían a sí mismas a familias de buena posición. Los esclavos adscritos al servicio doméstico podían considerárseles afortunados. Además de alojamiento y comida, su dueño estaba obligado a suministrarles una cantidad de telas, aceites y vestidos.
Muchos piensan que las pirámides fueron obras de esclavos, pero en realidad fueron obras de personas libres, eso sí, a contratos que les obligaba prestar servicios al Estado durante los meses de crecida del Nilo. El papel de los esclavos no fue muy relevante en la economía de Egipto, a pesar de lo que la Biblia da a entender. Es durante el Imperio Antiguo (2635-2154 a.C.) -la época en que se contribuyeron las pirámides- cuando más clara se presenta esta peculiaridad, hasta el punto de que el egiptólogo Joseph Padró Parcerisa, afirma rotundamente: "En esa época no hubo esclavos". Sin embargo es un fenómeno que difícilmente puede desligarse se las sociedades de la antigüedad.
Pero el mismo Joseph Padró añade inmediatamente: "Ahora bien, el Estado, en sus campañas de guerra, podía hacer prisioneros de guerra. Considerados como botín, eran deportados a Egipto y obligados a realizar trabajos forzados en las propiedades del propia Estado: son los llamados esclavos reales". Sobre esto existe una poderosa constancia de una expedición llevada a cabo por el primer faraón de la IV dinastía, Snofru, de la que regresó con 7,000 cautivos que acabarían convertidos en esclavos reales.
Pero el faraón no era el único poseedor de trabajadores forzosos, se tiene una constancia de que en el Bajo Egipto hubo ese tipo de siervos que eran distribuidos en templos y casas particulares. La Biblia con el caso de José nos aporta más datos sobre la esclavitud en Egipto, como que el comercio de esclavos no era cosa rara, así como que los esclavos podían hacer carrera, puesto que de un simple esclavo llegó a tener un lugar preponderante en la casa de Potifar, que incluso lo elevó al grado de "mayordomo de la casa". El caso de José quizá sea demasiado aislado como para aventurarse a hacer conclusiones generales; pero, el texto nos muestra el buen trato que se le daba a los esclavos. Existían normas jurídicas que protegían al esclavo e incluso en el "Libro de los muertos", una de sus fórmulas dice: "No perjudiqué a un esclavo ante su amo". Ahora bien, es también en el Libro de los Muertos donde puede leerse una frase que encierra una inquietante sugerencia: "...mi nombre no llegó a las funciones de un jefe de esclavos". Más contundentes aún resultan ciertos bajorrelieves en los que aparecen prisioneros nubios de rodillas, maniatados y sujetos unos a otros en hilera por el cuello. En otro conocido relieve, la escena representa a un grupo de esclavos castigados por un guardián que enarbola una vara. Dichas escenas contrastan con las numerosas pinturas en las que sirvientas (esclavas tal vez) atienden a sus señoras durante la celebración de elegantes banquetes.
"Muertos vivos o vivos para matar", es la traducción literal de la palabra con la que los antiguos egipcios designaba a sus esclavos. Ciertamente mejor tratados que en otras civilizaciones, su condición no era, sin embargo, envidiable, y variaba mucho unos de otros. Los más afortunados eran los que estaban adscritos a servicios domésticos, pero muchos otros acababan en las minas de cobre y oro de Nubia y el Sinaí, lugares donde el climas y el trabajo producían gran mortandad.

El arte egipcio esta dirigido principalmente por los deseos de los distintos faraones, ya que todos buscaban construir edificaciones que perduraran a lo largo del tiempo y pasaran a la posteridad.
Esta es la principal razón por la utilizaban piedras para sus construcciones.
Los edificios más significativos fueron los templos, donde se honraba a los dioses y las tumbas, donde se guardaba la memoria de los difuntos. Los templos son construidos por los faraones para sus eternos padres. Existen varios tipos pero siempre se elige como característico el templo de Konsu en Karnak.

Los arquitectos egipcios no utilizan la bóveda por lo que se trata de una arquitectura dintelada, creando una característica sensación de estabilidad. Sus muros eran extraordinariamente anchos y acababan en un talud, disminuyendo su anchura a medida que se elevaban. Estos edificios están ampliamente decorados bien con elementos vegetales o animales, o bien con jeroglíficos, escenas históricas, etc. La mayoría de estas decoraciones se realizaban en relieve, siendo una de las principales fuentes para el conocimiento de la historia de Egipto. Antes de acceder al templo, nos encontramos con una larga avenida flanqueada por estatuas de animales divinos, habitualmente esfinges o carneros de Amón.

Dos obeliscos situados delante decoran la fachada. La avenida finaliza ante la fachada del templo llamada pilono, que tiene forma de trapecio y está construida en talud, abriéndose en el centro una puerta de acceso también trapezoidal. El pilono nos permite la entrada a un patio rodeado de columnas por los lados, quedando la zona central a cielo abierto. Su nombre es la sala hipetra. Después se accede a una nueva dependencia con columnas, ahora totalmente cubierta.
Esta sala de columnas se denomina sala hipóstila. Desde este lugar se pasa al sanctasanctórum, un espacio rectangular rodeado de corredores donde se encuentra la estatua del dios.

Imperio Aqueménida, o Imperio Persa Aqueménida, es el nombre dado al primer y más extenso Imperio Persa, el cual se extendió por los territorios de los actuales estados de Irán, Iraq, Turkmenistán, Afganistán, Uzbekistán, Turquía, Chipre, Siria, Líbano, Israel y Egipto. Su expansión territorial comenzó, durante el reinado de Ciro II (559-530 a. C.), con la anexión del reino medo, y alcanzó su máximo hacia el año 500 a. C., cuando llegó a abarcar parte de los territorios de los actuales estados de Libia, Grecia, Bulgaria y Pakistán, así como ciertas áreas del Cáucaso, Sudán y Asia Central. Su existencia concluyó en 330 a. C. cuando el último de los reyes aqueménidas, Darío III, fue vencido por Alejandro Magno.

El Imperio debe su nombre a la dinastía que lo gobernó durante unos dos siglos, la aqueménida, fundada por un personaje semilegendario, Aquemenes. En la historia de Occidente, el Imperio Aqueménida es conocido sobre todo por su condición de rivales de los antiguos griegos, especialmente en dos períodos, las Guerras Médicas y las campañas del macedonio Alejandro Magno.

Las grandes conquistas [editar]

Tumba de Ciro el Grande en Pasargada.

Ciro II el Grande sucedió a su padre Cambises I en el 559 a. C. Por ese entonces las entidades políticas hegemónicas en la región eran el Imperio Neobabilónico, el reino medo, Lidia y Egipto.^[5] Entre los años 553 y 550 a. C., Ciro derrotó al rey medo Astiages, tomó su capital, Ecbatana, y llevó sus tesoros a Anshan. La Crónica de Nabonido informa de que el rey persa resultó favorecido por el amotinamiento de las tropas medas contra su propio rey, hecho confirmado por la historia que narra Heródoto (I 123-128) sobre la traición del general medo Harpago.^[5] El siguiente objetivo de Ciro fue el reino de Lidia, en Asia Menor, del que logró apoderarse en 547 a. C.^[5]

Se cree que la guerra contra el Imperio Neobabilónico, que se encontraba rodeado por los persas en sus fronteras oriental y septentrional, habría comenzado hacia finales de la década de 540 a. C. En cualquier caso, en el año 539 Babilonia fue tomada por el general persa Gobrias, haciéndose presente Ciro días más tarde. El nuevo gobernante asumió la titulatura regia babilonia, que incluía los títulos de rey de Babilonia, rey de Sumer y Akkad y rey de los países. Así mismo, Ciro se ganó el apoyo de buena parte de la casta sacerdotal de Babilonia, la que en los textos por lo general se muestra favorable hacia él.

Ciro murió en el 530 a. C. durante una campaña contra los masagetas de Asia Central, y fue sucedido por su hijo Cambises II. Éste último dirigió la conquista de Egipto, presumiblemente planeada con anterioridad. En el momento de la muerte de Cambises en el 521 a. C., el imperio se extendía desde el Mediterráneo (incluyendo Egipto y Anatolia) hasta la cordillera del Hindu Kush en el actual Afganistán.

Ciro construyó su capital, Pasargada, en el territorio original de los persas. En ella es posible apreciar la fusión de estilos de diferentes partes del imperio, característica de los soberanos aqueménidas.

Crisis y reestructuración [editar]

Súbditos con sus tributos en un bajorrelieve de Persépolis.

De acuerdo con la Inscripción de Behistún de Darío I, cuando Cambises se encontraba en Egipto, cierto Gaumata se rebeló en Media haciéndose pasar por Esmerdis, el hermano menor del rey. Cambises murió en el 521 a. C. en Siria camino a aplastar la rebelión. El falso Esmerdis continuó reinando hasta que fue depuesto en el 521 a. C. por un grupo de nobles encabezado por Darío, quién se proclamó rey en su lugar. Luego de ello, estallaron rebeliones por todo el imperio, las cuales fueron derrotadas por Darío y sus generales; en el 518 a. C. la paz se había reestablecido. Para garantizar su legitimidad, el nuevo rey contrajo matrimonio con las esposas de su predecesor (una práctica usual), entre las que se incluían dos hijas y una nieta de Ciro. Una de ellas, Atosa, dio a luz al futuro soberano Jerjes I.

Darío emprendió un programa de reforma administrativa y tributaria, que incluyó la reestructuración de las satrapías, existentes ya desde el reinado de Ciro. En cuanto a su actividad constructora, destaca sobre todo la fundación de Persépolis. Durante el reinado de Darío continuó la expansión territorial: Tracia y la India fueron anexionadas, mientras que las tropas persas fueron derrotados por los escitas europeos (ca. 513 a. C.) y por los griegos en las primera guerra médica.

Expansión del imperio persa al año 500 a. C.

Las Guerras Médicas [editar]

Artículo principal: Guerras Médicas

Las Guerras Médicas son un enfrentamiento que tuvo lugar en el 490 a. C. y en el 480-479 a. C.

La primera fase (490 a. C.) se produjo cuando los persas enviados por su rey Darío I a través de un ejército y viajando por mar, desembarcaron en la ciudad de Maratón. En esta ciudad tuvo lugar la batalla de Maratón, en la cual un ejército griego guiado por Milcíades fue enviado a retener a los persas, y sorprendentemente obtuvieron la victoria.

La segunda fase tuvo lugar el año 480 a. C., cuando los persas enviados por su rey Jerjes I se dirigen por tierra hacia Grecia. Este ejército intenta ser retenido por un ejército espartano de 300 guerreros dirigidos por su rey Leónidas I. Los 300 soldados y su rey mueren en la batalla traicionados por un griego que enseña a los persas un camino para atacar por la espalda. Esta batalla tuvo lugar en el estrecho de las Termópilas. Los habitantes de Atenas, habían sido refugiados en la pequeña isla de Salamina, cuando llegaron los persas a Atenas incendiaron la ciudad y viajaron hacia Salamina. Allí tuvo lugar la batalla naval de Salamina en la cual los pequeños y ágiles barcos atenienses derrotaron a los pesados y grandes barcos persas. Los persas fueron definitivamente derrotados en el año 479 a. C. en la batalla de Platea, es entonces cuando abandonan el proyecto de conquistar Grecia.

Istar

Escritura cuneiforme

La escritura cuneiforme














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Mesopotamia

Creación y organización de las primeras ciudades.

-Creación y organización de las primeras ciudades. (una especie de túmulo que contiene tablillas) El- Los primeros asentamientos humanos en Mesopotamia se remontan a alrededor de 100.000 años. Estos asentamientos estaban situados sobre las laderas de las montañas del norte de Irak, principalmente en el país kurdo. Los vestigios que se han encontrado datan de mucho tiempo antes del surgimiento de la civilización asentada en el valle delimitado por los ríos Tigris y Eufrates. Por un largo período de tiempo que se extiende hasta el 6000 a. de J. C., los hombres vivieron en aislamiento, formando familias o pequeños grupos, en cuevas o campamentos temporales, haciendo utensilios rudimentarios. La caza y la recolección diaria eran sus únicos medios de subsistencia. Hacia el período 5000-4500 a. de J. C., aparecen las primeras ciudades, y una gradual desecación de la región situada en el valle del Tigris hace posible una ocupación mayor en la dirección del Golfo Pérsico. El hombre hace utensilios más perfeccionados y complejos, comienza a cultivar (es decir, la agricultura), domestica animales, trabaja el cobre (el primer metal) y desarrolla la alfarería, se organiza en sociedades o comunidades, y construye los primeros edificios públicos y templos. Esta cultura denominada "Obeidiana" [puesto que el tellObeid es el punto central de actividad] llegó a su apogeo a finales del quinto milenio y a principios del cuarto milenio a. de J. C.

La economía y la organización social.La base la economía en Mesopotamia era la agricultura, y en segundo lugar el comercio. La cebada, el trigo, las legumbres, los olivos, las palmeras y la vid constituían los elementos principales de la dieta de los babilonios. La generosa tierra que fertilizada con limo permitía a los babilonios acopiar excedentes de sus cosechas y la posibilidad de disfrutar de abundante lana debido al pastoreo. La abundancia de productos ganaderos y agrícolas hizo que los babilonios desarrollaran un activo comercio con otras regiones, intercambio mediante el cual conseguían productos que escaseaban en Mesopotamia, como metales y maderas. La vitalidad de la actividad comercial era facilitada por la construcción de obras civiles como diques, presas, canales de regadío, todos los cuales eran llevados a cabo con mano de obra esclavizada. La cultura, la ciencia y las religión. La cultura:

Las culturas de Mesopotamia fueron pioneras en muchas de las ramas de conocimiento; desarrollaron la escritura, en principio pictográfica y más adelante la fonética; en el campo del derecho, crearon los primeros códigos de leyes; en arquitectura, desarrollaron importantes avances como la bóveda y la cúpula. Sus restos, aunque quizás todavía hay muchos por descubrir, muestran una cultura que ejerció una poderosa influencia en otras civilizaciones del momento y por ende el desarrollo de la cultura occidental.

Economia

La agricultura y la ganadería eran las actividades económicas principales. Se cultivaba trigo, cebada, vid, olivo y palmeras datileras de las que se extraían jugos para preparar bebidas y fibras para la industria textil. La ganadería se basaba en la cría de

ovejas y cabras. A la llegada de los indoeuropeos se agregó la cría de caballos.

Sociedad

El rey: Toda la población estaba dirigida por un rey, quien actuaba en representación de los dioses. Administraba las tierras, era jefe militar y participaba de las actividades religiosas.

Funcionarios: Algunos súbditos del rey dependían en forma directa del palacio y vivían dentro de los muros que rodeaban el palacio. Eran los sacerdotes, funcionarios, comerciantes y guerreros. Todos ellos recibían alojamiento y alimento a cambio de su trabajo.

Aldeanos: Se dedicaban a la agricultura, la ganadería y la artesanía. Parte de lo producido se entregaba al palacio, a cambio de lo cual los aldeanos recibían protección ante ataques de ciudades vecinas y alimento en las épocas de sequía. Vivían en los alrededores de los muros del palacio. En algunas ocasiones trabajaban dentro del palacio cuando las circunstancias lo requerían.

Esclavos: Eran prisioneros de guerra o se compraban en el exterior.

Religión

Los mesopotámicos eran politeístas, es decir, creen en varios dioses.

Algunos dioses importantes son Enlil (dios de los vientos) y Ishtar (diosa de la guerra, el amor y la fecundidad).

Los dioses se representaban como personas y tenían pasiones humanas, sin embargo, eran inmortales. También, se solían manifestar a través de la naturaleza o sueños. No creen en la vida después de la muerte.

Los dioses eran considerados por los babilonios como seres terribles y furiosos que solo protegían a los pueblos que los adaptaban y les dedicaban grandes sacrificios, entre ellos la guerra a los pueblos que no seguían a esos dioses.

Los babilónicos pensaban que la voluntad de los dioses podía interpretarse a través de los vuelos de pájaros, por los sueños y por la posición de los astros. En mesopotamia, se creía que las almas de los muertos pasaban a otro mundo, y se estimaba que la vida seguía al igual que en la tierra, por ello, los muertos eran enterrados con joyas, armas y herramientas.

Cultura

Las culturas de Mesopotamia fueron pioneras en muchas de las ramas de conocimiento; desarrollaron la escritura que se denominó cuneiforme, en principio pictográfica y más adelante la fonética; en el campo del derecho, crearon los primeros códigos de leyes; en arquitectura, desarrollaron importantes avances como la bóveda y la cúpula, crearon un calendario de 12 meses y 360 dias e inventaron el sistema de numeración sexagesimal.

Sus restos, aunque quizás todavía hay muchos por descubrir, muestran una cultura que ejerció una poderosa influencia en otras civilizaciones del momento y por ende el desarrollo de la cultura occidental.

Ciencias

El cálculo floreció en Mesopotamia mediante un sistema decimal y sexagesimal, cuya primera aplicación fue en el comercio. Además de suma y resta conocían multiplicación y división y, a partir del II milenio a. C. desarrollaron una matemática que permitía resolver ecuaciones de hasta tercer grado. Conocían asimismo el número π, la raíz y la potencia, por lo que eran capaces de calcular volúmenes y superficies de las principales figuras geométricas.

La evolución astronómica floreció de igual forma. Los sumerios sabían distinguir entre planetas –objetos móviles– y estrellas. Pero fueron los babilonios quienes más desarrollaron este campo, siendo capaces de prever fenómenos astronómicos con antelación. Este conocimiento de la astronomía les llevo a adoptar un preciso calendario lunar, que incluía un mes suplementario que lo ajustaba al solar.

Figuras estilisticas

A) (nivel fonico)

Aliteración: Consiste en la repetición, con breve intervalo, de la misma letra.

Onomatopeya: Consiste en la imitación, por medio de los fonemas que constituyen una palabra, del objeto o la acción que dicha palabra significa.

Similicadencia: Paronomasia entre las palabras finales de varias frases o versos.

Paronomasia: Se produce esta figura cuando se acumulan o se colocan muy cercanos diversos casos de la misma palabra, o bien cuando se emplean palabras de sonido idéntico o análogo.

B) (Nivel morfosintactico)

Asíndeton: Figura que consiste en la omisión de conjunciones entre dos o más términos que deberían ir unidos por ellas. Sirve para dar viveza, rapidez o energía a la frase.

Polisíndeton: Consiste en multiplicar las conjunciones para dar mayor energía a la frase.

Anáfora: Es la repetición de una o de varias palabras al comienzo de frase o al comienzo de diversas frases de un período.

Epífora: Repetición de una o varias palabras al final de los versos de una estrofa.

Paralelismo: En retórica, el paralelismo es, dentro de los recursos estilísticos, una de las figuras de repetición.

Anadiplosis: Figura retórica mediante la que una frase o período se comienza y termina con la misma palabra o palabras.

Epanadiplosis: La epanadiplosis, palabra griega que significa repetición, es una figura retórica que consiste en repetir, al principio y final de una frase, o de dos frases consecutivas, la misma palabra:

Reduplicación: Repetición más o menos exacta de una palabra o de algunas unidades de ésta en una frase o verso.

Repeticion de dispersa: repeticion que no se tiene a un orden determinado ,sino que aparece diseminado a lo largo del texto.

Retruécano: En retórica, un retruécano (o commutatio), dentro de las figuras literarias, es una de las figuras de repetición. Consiste en un quiasmo al que se le ha añadido también el cruce de las funciones sintácticas de los términos implicados.

Calambur: El calambur es un juego de palabras que, basándose en la homonimia, en la paronimia o en la polisemia, consiste en modificar el significado de una palabra o frase agrupando de distinta forma sus sílabas.

Hiperbatón: Separación y alteración del orden de las palabras que gramaticalmente deberían unirse; hay que recordar que al hablar de hipérbaton debemos considerar cuáles son las reglas del orden de palabras latino. Por tanto no podemos considerar hipérbaton aquello que no se ajuste al modelo sintáctico del castellano.

C) (Nivel Semántico)

Prosopografía: Etimológicamente, prosopografía significa descripción de un personaje (prósopon en griego); pero se entienden cosas diferentes según se emplee este término en preceptiva literaria o en historia.

Etopeya: La etopeya es una figura literaria que consiste en la descripción de rasgos psicológicos o morales de una persona, como son el carácter, cualidades, virtudes o costumbres de uno o varios personajes comunes o célebres.

Retrato: En terminos literarios es la descripción minuciosa y extensa de un personaje, presentando sus cualidades físicas y morales en un mismo enfoque pictórico: una fusión de la prosopografía y la etopeya.

Topografía: La topografía es la ciencia que estudia el conjunto de principios y procedimientos que tienen por objeto la representación gráfica de la superficie de la Tierra, con sus formas y detalles, tanto naturales como artificiales (ver planimetría y altimetría).

Cronografía:En retórica, la cronografía (del griego χρονο 'cronos', "tiempo", y γραφειν grafía, "describir"), dentro de las figuras literarias, es una de las figuras de definición; consiste en una descripción de tiempos, entendidos estos por momentos temporales determinados.

Exclamación: Los signos de exclamación (¡ !), también conocidos como signos de admiración, se usan para indicar una expresión y para enfatizar algo. Está compuesto de dos elementos: un signo de apertura (principio de exclamación), con el punto suprascrito (¡) y un signo de cierre (fin de exclamación), con subpunto (!).

Apóstrofe: Se produce cuando el hablante o el escritor cortan el hilo de su discurso para dirigirse con vehemencia a alguna persona real o cosa personificada, a algún ser animado o a sí mismo.

Goya y su tiempo

Francisco de Goya

Biografia de Goya
-Contexto historico del ultimo tercio del siglo XVIII y primer tercio del siglo XIX en España.
-Descripcion de obras de Goya que tengan relación con personajes o acontecimientos históricos.
-Estudio de la epoca a través de fragmentos de obras literarias.
-Incorporacion de algún documento audiovisual sobre la época o sobre Goya.
-El esquema se podrá modificar posteriormente en función de la obtención de infor mación.

Tras un lento aprendizaje en su tierra natal, en el ámbito estilístico del barroco tardío y las estampas devotas, viaja a Italia en 1770, donde traba contacto con el incipiente neoclasicismo, que adopta cuando marcha a Madrid a mediados de esa década, junto con un pintoresquismo costumbrista rococó derivado de su nuevo trabajo como pintor de cartones para los tapices de la manufactura real de Santa Bárbara. El magisterio en esta actividad y en otras relacionadas con la pintura de corte lo imponía Mengs, y el pintor español más reputado era Francisco Bayeu, que fue cuñado de Goya.

Nacimiento y juventud

Francisco Goya Lucientes nació en 1746 en el seno de una familia de mediana posición social de Zaragoza, que ese año se había trasladado al pueblecito de Fuendetodos, situado a unos cuarenta kilómetros al sur de la capital, en tanto se rehabilitaba la casa donde vivían. Su padre era un artesano de cierto prestigio, maestro dorador, cuyas relaciones laborales sin duda contribuyeron a la formación artística de Francisco. Al año siguiente volvieron a Zaragoza, si bien los Goya mantuvieron siempre el contacto con el pueblo natal del futuro pintor, como revela el que su hermano mayor, Tomás, que siguió el oficio del padre, instalara allí su taller en 1789.

Cuando Francisco tenía poco más de diez años, ya comenzados sus estudios primarios probablemente en los Escolapios de Zaragoza, la familia atravesó dificultades económicas que pudieron obligar al jovencísimo Goya a ayudar con su trabajo a superar la crisis. Quizá este hecho explique que su ingreso en la Academia de Dibujo de Zaragoza, dirigida por José Luzán, no se produjera hasta 1759, una edad (trece años) algo tardía para lo que era habitual. De su actividad durante el aprendizaje con Luzán, que se prolongaría hasta 1763, se sabe poco, y, en palabras de Bozal, «nada [de la pintura de Goya] se conserva de aquellos años». Sin embargo, se han atribuido a esta etapa algunos cuadros de tema religioso que acusan el estilo barroco tardío napolitano de su primer maestro, que se puede percibir en Sagrada Familia con San Joaquín y Santa Ana ante el Eterno en gloria, datada, según José Manuel Arnaiz, entre 1760 y 1763.

Esta decepción pudo motivar su acercamiento al pintor Francisco Bayeu —con cuya familia tenían parentesco los Goya—, que había sido llamado a Madrid en 1763 por Mengs para colaborar en la decoración del Palacio Real de Madrid. En diciembre de 1764 un primo de Bayeu casó con una tía de Goya. Es muy probable que el pintor de Fuendetodos se trasladara a la capital de España por estas fechas en busca de protección y nuevo maestro, como indica el hecho de que Goya se presentara en Italia en 1770 como discípulo de Francisco Bayeu.

Viaje a Italia

Tras los dos intentos frustrados de obtener apoyo material para llevar a cabo el obligado viaje para estudiar a los maestros italianos in situ, Goya, con sus propios recursos, parte hacia Roma, Venecia, Bolonia y otras ciudades italianas, donde consta su aprendizaje de la obra de Guido Reni, Rubens, El Veronés o Rafael, entre otros grandes pintores.

Acerca de su recorrido y actividades durante este viaje de estudios existe un valioso documento, un álbum de apuntes denominado Cuaderno italiano, que inaugura una serie de cuadernos de bocetos y anotaciones conservados en su mayor parte en el Museo del Prado. Estos álbumes se distinguen con una letra que va de la A a la H y que marca un orden cronológico. En ellos se encuentra el grueso de los dibujos de Goya, una expresión muy valiosa de su arte por la libertad y rapidez con que están ejecutados. En este terreno, sin embargo, es el Cuaderno italiano el más convencional, pues supone un cuaderno de trabajo, de ejercicios, más que un corpus de obra original.

Ya en 1771, Goya vuelve a España, quizá urgido por la enfermedad de su padre o por haber recibido el encargo de la Junta de Fábrica del Pilar de realizar una pintura mural para la bóveda del coreto de la capilla de la Virgen.

Pintura mural y religiosa en Zaragoza

Detalle del Nacimiento de la Virgen, de la serie de pinturas de la Cartuja del Aula Dei, 1774.

En estos años la actividad de Goya fue intensa. Decora con un gran fresco que terminó en 1772, La adoración del nombre de Dios, la bóveda del coreto de la Basílica del Pilar, obra que satisfizo a la Junta de Fábrica del templo. Inmediatamente emprende la realización de las pinturas murales de la capilla del palacio de los condes de Sobradiel, conjunto de pintura religiosa que fue arrancado en 1915 y dispersado en piezas que se conservan en su mayor parte en el Museo de Zaragoza. Destaca el que fue el techo, El entierro de Cristo, que se puede contemplar en el Museo de la Fundación Lázaro Galdiano.

Pero el mayor empeño lo constituye el conjunto de pinturas de la iglesia de la Cartuja del Aula Dei de Zaragoza, un monasterio situado a una decena de kilómetros a las afueras de la ciudad. Lo conforma un friso de grandes pinturas al óleo sobre muro que relata la vida de la Virgen desde sus antecedentes familiares (San Joaquín y Santa Ana) hasta la Presentación de Jesús en el templo. El esfuerzo culminó en 1774 y es muestra de la capacidad de Goya para este tipo de pintura de carácter monumental, que fue resuelto con formas rotundas y pincelada enérgica.

Si los emolumentos del encargo del coreto del Pilar habían sido inferiores a los que cobraban sus colegas, solo dos años después el impuesto de industria por el que cotiza 400 reales de plata era mayor del que pagó su primer maestro, José Luzán. Goya era ya el pintor más valorado de los que trabajaban en Aragón.

En cuanto a su vida personal, Goya se había casado con la hermana de Francisco Bayeu el 25 de julio de 1773 y tuvo el primer hijo el 29 de agosto de 1774. A finales de ese año, posiblemente gracias a la influencia de su cuñado, Goya es llamado por Mengs a la corte para trabajar como pintor de cartones para tapices. El 3 de enero de 1775 emprende el viaje a Madrid, donde comenzó una etapa que le llevaría a un trabajado ascenso social como pintor real, no exento, sin embargo, de puntuales decepciones.

Cartones para tapices

El cacharrero, 1779.

La confección de tapices para las dependencias de la realeza española había sido un empeño de los Borbones que se ajustaba al espíritu de la Ilustración, pues se trataba de una empresa que fomentaba la industria de calidad. A partir del reinado de Carlos III, las estampas se esforzarán por representar motivos españoles, en línea con el pintoresquismo vigente en los sainetes teatrales de Ramón de la Cruz o las populares estampas grabadas por Juan de la Cruz Cano y Olmedilla, Colección de trajes de España tanto antiguos como modernos (1777-1788), que tuvieron una enorme repercusión.

Primera serie

Realizada en 1775, consta de nueve cuadros de tema cinegético realizados para la decoración del comedor de los Príncipes de Asturias —los futuros Carlos IV y María Luisa de Parma— en El Escorial. A la serie pertenecen La caza de la codorniz, aún muy influido por las maneras de los hermanos Bayeu, Perros en traílla o Caza con mochuelo y red.

La actividad de Goya para la Real Fábrica de Tapices se prolongó durante doce años, de 1775 a 1780 en un primer quinquenio de trabajo y de 1786 hasta 1792 (otros siete años), año en que una grave enfermedad, que le provocó su sordera, lo alejó definitivamente de esta labor. En total realizó cuatro series de cartones distribuidos del siguiente modo:

Segunda serie

Se pueden distinguir dos grupos de encargos cuyo tema es la representación de diversiones populares, generalmente de ocio campestre, como correspondía a la ubicación del Palacio. Es por ello por lo que se insiste en localizar las escenas en la ribera del Manzanares. Los ejecutados entre 1776 y 1778, destinados al comedor de los Príncipes en el Palacio de El Pardo, y los realizados en 1778 y 1780 para el dormitorio de dicho palacio.

Tercera serie

La pradera de San Isidro, 1788.

Tras un periodo (1780-1786) en el que Goya emprendió otros trabajos, cuales fueron su dedicación a ejercer de retratista de moda de la clase pudiente madrileña y la recepción del encargo de pintar un cuadro para San Francisco el Grande de Madrid y una de las cúpulas de El Pilar, retoma su trabajo como oficial de la fábrica de tapices en 1786 con una serie dedicada a la ornamentación del comedor del Palacio de El Pardo.

Cuarta serie

Con destino al despacho del recién proclamado rey Carlos IV en El Escorial emprende la ejecución de otra serie de cartones entre 1788 y 1792 cuyos temas adquieren matices satíricos, aunque siguen dando cuenta de aspectos alegres de la sociedad española de su tiempo. Así aparecen de nuevo juegos al aire libre protagonizados por jóvenes, como en Los zancos, muchachos (Las gigantillas) o las mujeres que en El pelele parecen regocijarse en el desquite de la dominante posición social del hombre, manteando a un muñeco grotesco.

Retratista y académico

Cristo crucificado, 1780.

Desde su llegada a Madrid para trabajar en la corte, Goya tiene acceso a las colecciones de pintura de los reyes, y el arte del aragonés tendrá en la segunda mitad de la década de 1770 un referente en Velázquez. La pintura del maestro había sido elogiada en 1780 en un discurso pronunciado por Jovellanos en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando en el que alababa el naturalismo del maestro sevillano frente a la excesiva idealización de los defensores neoclásicos de una pretendida Belleza Ideal.

En la pintura del gran maestro sevillano, Jovellanos apreciaba valores originales de invención, técnica pictórica (manchas de pintura formando brillos que el ilustrado gijonés denominó «efectos mágicos») y defensa de la tradición propia que, según el asturiano, no desmerecía de la francesa, flamenca o italiana, dominante en la pintura dieciochesca en la Península. Goya pudo hacerse eco de esta corriente de pensamiento y en 1778 publica una serie de grabados al aguafuerte que reproduce cuadros de Velázquez. La colección fue muy bien recibida, pues la sociedad española demandaba reproducciones de las poco accesibles pinturas de los sitios reales. Las estampas fueron elogiadas por Antonio Ponz en el tomo octavo de su Viaje de España, publicado ese mismo año.

Pintura religiosa

San Bernardino de Siena predicando ante Alfonso V de Aragón, 1783. Forma parte de la decoración de San Francisco el Grande de Madrid. Se considera que Goya se autorretrató en el joven de la derecha.

Desde comienzos de 1778 Goya espera recibir la confirmación de un importante encargo, la decoración pictórica de una cúpula de la Basílica de Nuestra Señora del Pilar, que la Junta de Fábrica de dicho templo quiso encomendar a Francisco Bayeu, quien a su vez propuso a Goya y a su hermano Ramón para su realización. En la decoración de la cúpula Regina Martirum y sus pechinas depositaba el artista grandes esperanzas, pues su trabajo como pintor de cartones no podía colmar la ambición a que aspiraba como gran pintor.

En 1780, año en el que es nombrado académico, emprende viaje a Zaragoza para realizar el fresco bajo la dirección de su cuñado, Francisco Bayeu. Sin embargo, al cabo de un año, el resultado no satisfizo a la Junta del Pilar y se propuso a Bayeu corregir los frescos antes de dar su aprobación para continuar con las pechinas. Goya no aceptó las críticas y se opuso a que se interviniera en su recién terminada obra. Finalmente a mediados de 1781 el aragonés, muy dolido —en una carta dirigida a Martín Zapater expresa que «en acordarme de Zaragoza y pintura me quemo bibo...»—, volvió a la corte. El resquemor duró hasta que en 1789 conoció la intercesión de Bayeu en su nombramiento como Pintor de Cámara del Rey. A fines de ese año, por otra parte, muere su padre.

El capricho y la invención

En 1792 presenta un discurso en la Academia donde expresa sus ideas respecto a la creación artística, que se aleja de los supuestos idealistas y de las preceptivas neoclásicas vigentes en la época de Mengs para afirmar la necesidad de libertad del pintor, que no debe estar sujeta a estrechas reglas. Según sus ideas «la opresión, la obligación servil de hacer estudiar y seguir a todos el mismo camino es un obstáculo para los jóvenes que profesarán un arte tan difícil». Es toda una declaración de principios a favor de la originalidad, de dar curso libre a la invención y un alegato de carácter decididamente prerromántico.

Asalto de ladrones, 1794.
Óleo sobre hojalata. 42 x 31 cm. Colección Castro Serna (Madrid).

Es en esta etapa, y sobre todo tras su enfermedad de 1793, cuando Goya hace lo posible para crear obras ajenas a las obligaciones adquiridas por sus cargos en la corte. Cada vez más pintará obras de pequeño formato en total libertad y se alejará en lo posible de sus compromisos, aduciendo para ello dificultades debidas a su delicada salud. No volverá a pintar cartones para tapices, actividad que le resultaba un empeño ya muy menor, y dimitirá de sus obligaciones académicas como maestro de pintura en la Real de Bellas Artes en 1797 alegando problemas físicos, pero consiguió a cambio ser nombrado Académico de Honor.

Retratos

Retrato del Duque de Alba, 1795 (Museo del Prado). Gran aficionado a la música de cámara, aparece apoyado en un clave, donde reposa una viola, su instrumento favorito. Tiene abierta en sus manos una partitura de Haydn.

A partir de 1794 Goya reanuda sus retratos de la nobleza madrileña y otros destacados personajes de la sociedad de su época que ahora incluirán, como Primer Pintor de Cámara, representaciones de la familia real, de la que ya había hecho los primeros retratos en 1789. Carlos IV de rojo otro retrato de Carlos IV de cuerpo entero del mismo año o el de su esposa María Luisa de Parma con tontillo. Su técnica ha evolucionado y ahora se observa cómo el pintor aragonés precisa los rasgos psicológicos del rostro de los personajes y utiliza para los tejidos una técnica ilusionista a partir de manchas de pintura que le permiten reproducir a cierta distancia bordados en oro y plata y telas de diverso tipo.

Los caprichos

Artículo principal: Los caprichos

Capricho n.º 43, «El sueño de la razón produce monstruos».

Aunque Goya ya había publicado grabados desde 1771 —una Huida a Egipto que firma como creador y grabador—, una serie de estampas sobre cuadros de Velázquez publicada en 1788 y algunos otros sueltos entre los que hay que mencionar por el impacto de la imagen y el claroscuro motivado por el hachón El agarrotado, de hacia 1778-1780; es con Los caprichos, cuya venta anuncia la Gaceta de Madrid en febrero de 1799, que Goya inicia el grabado romántico y contemporáneo con una serie de carácter satírico.

Supone la primera realización española de una serie de estampas caricaturescas, al modo de los que había en Inglaterra y Francia, pero con una gran calidad en el manejo de las técnicas del aguafuerte y el aguatinta —con toques de buril, bruñidor y punta seca— y una innovadora originalidad temática, pues Los caprichos no se dejan interpretar en un solo sentido al contrario que la estampa satírica convencional.

El sueño de la razón [editar]

El Aquelarre, 1797-1798 (Museo Lázaro Galdiano, Madrid).

Antes de que finalizara el siglo XVIII Goya aún pintó tres series de cuadros de pequeño formato que insisten en el misterio, la brujería, la noche e incluso la crueldad y están relacionados temáticamente con los primeros cuadros de capricho e invención pintados tras su enfermedad de 1793.

En primer lugar se encuentran dos lienzos encargados por los duques de Osuna para su finca de la Alameda que se inspiran en el teatro de la época. Son los titulados El convidado de piedra —actualmente en paradero desconocido, e inspirado en un momento de una versión de Don Juan de Antonio de Zamora: No hay plazo que no se cumpla ni deuda que no se pague— y una escena de El hechizado por fuerza que recrea un momento del drama homónimo del citado dramaturgo en el que un pusilánime supersticioso intenta que no se le apague un candil convencido de que si ocurre morirá. Ambos realizados entre 1797 y 1798, representan escenas teatrales caracterizadas por la presencia del temor ante la muerte aparecida como una personificación terrorífica y sobrenatural.

Otros cuadros con temas brujeriles completaban la decoración de la quinta del Capricho: La cocina de los brujos, Vuelo de brujas, El conjuro y El Aquelarre, en el que unas mujeres de rostros avejentados y deformes situadas en torno a un gran macho cabrío —imagen del demonio—, le entregan como alimento niños vivos. Un cielo melancólico —esto es, nocturno y lunar— ilumina la escena.

Interior de prisión o Crimen del castillo II, 1798-1800. María Vicenta, en prisión tras asesinar a su esposo, espera ser ejecutada (Colección Marqués de la Romana).

Este tono se mantiene en toda la serie, que pudo ser concebida como una sátira ilustrada de las supersticiones populares, aunque estas obras no están exentas de ejercer una atracción típicamente prerromántica en relación con los tópicos anotados por Edmund Burke en Indagación filosófica sobre el origen de nuestras ideas acerca de lo sublime y de lo bello (1756) acerca de «Lo Sublime Terrible».

Es difícil dilucidar si estos lienzos sobre temas de brujos y brujas tienen intención satírica, como ridiculización de falsas supersticiones, en la línea de las declaradas al frente de Los caprichos y el ideario ilustrado, o por el contrario responden al propósito de transmitir emociones inquietantes, producto de los maleficios, hechizos y ambiente lúgubre y terrorífico que será propio de etapas posteriores. A diferencia de las estampas, aquí no hay lemas que nos guíen, y los cuadros mantienen una ambigüedad interpretativa, no exclusiva, por otra parte, de esta temática. Tampoco en su acercamiento al mundo taurino Goya nos da suficientes indicios para decantarse por una visión crítica o por la del entusiasta aficionado a la tauromaquia que era, a juzgar por sus propios testimonios epistolares.

Mayores contrastes de luz y sombra muestran una serie de pinturas que relatan un suceso contemporáneo: el que se llamó «Crimen del Castillo». Francisco del Castillo fue asesinado por su esposa María Vicenta y su amante y primo Santiago Sanjuán. Posteriormente, estos fueron detenidos y juzgados en un proceso que se hizo célebre por la elocuencia de la acusación fiscal (a cargo de Meléndez Valdés, poeta ilustrado del círculo de Jovellanos y amigo de Goya); y ejecutados el 23 de abril de 1798 en la Plaza Mayor de Madrid. El artista, al modo en que lo hacían las aleluyas que solían relatar los ciegos acompañándose de viñetas, recrea el homicidio en dos pinturas tituladas La visita del fraile (o El Crimen del Castillo I) e Interior de prisión (El Crimen del Castillo II), pintadas antes de 1800. En ella aparece el tema de la cárcel que, como el del manicomio, fue motivo constante del arte goyesco y que le permitía dar expresión a los aspectos más sórdidos e irracionales del ser humano, emprendiendo un camino que culminará en las Pinturas Negras

Los albores del siglo XIX (1800–1807) [editar]

La familia de Carlos IV, 1800.

La familia de Carlos IV y otros retratos

En 1800 Goya recibe el encargo de pintar un gran cuadro de grupo de la familia real, que se materializó en La familia de Carlos IV. Siguiendo el antecedente de Las Meninas de Velázquez, dispone a la realeza en una estancia del palacio situándose el pintor a la izquierda pintando un gran lienzo en un espacio en penumbra. Sin embargo, la profundidad del espacio del cuadro velazqueño queda aquí truncada por una pared próxima en la que vemos dos grandes cuadros de motivo indefinido. En Goya el juego de perspectivas desaparece y la familia real simplemente posa. No sabemos qué cuadro está pintando el artista y, aunque se ha pensado que la familia se sitúa frente a un espejo que Goya contempla, lo cierto es que no hay pruebas de tal conjetura. Más bien al contrario, la luz ilumina directamente al grupo, por lo que desde el frente del cuadro debería haber una ventana o un espacio diáfano y, en todo caso, la luz de un espejo difuminaría la imagen. No es el caso, pues la pincelada impresionista de Goya aplica destellos en las ropas que dan una ilusión perfecta de la calidad de los tejidos de las vestiduras y de las condecoraciones y joyas de los miembros de la realeza.

El dos y el tres de mayo de 1808

Finalizada la guerra, Goya aborda en 1814 la ejecución de dos grandes cuadros de historia que suponen su interpretación de los sucesos ocurridos los días dos y tres de mayo de 1808 en Madrid. De su intención da cuenta el escrito dirigido al gobierno en el que señala su intención de

... perpetuar por medio del pincel las más notables y heroicas acciones o escenas de nuestra gloriosa insurrección contra el tirano de Europa.

apud Glendinning (1993), pág. 107.

Las obras de gran formato La carga de los mamelucos y Los fusilamientos de la montaña de Príncipe Pío, establecen, sin embargo, apreciables diferencias con respecto a lo que era habitual en los grandes cuadros de este género. Renuncia en ellos a que el protagonista sea un héroe: podía elegir, por ejemplo, para la insurrección madrileña, a presentar como líderes a Daoíz y Velarde, en paralelo con los cuadros de estilo neoclásico de David que ensalzaban a Napoleón, y cuyo prototipo fue Napoleón cruzando los Alpes, de 1801. En Goya el protagonista es el colectivo anónimo de gentes que han llegado al extremo de la violencia más brutal. En este sentido también se distingue de las estampas contemporáneas que ilustraban el Levantamiento del dos de mayo, las más conocidas de las cuales fueron las de López de Enguídanos, publicadas en 1813, reproducidas en nuevas ediciones por José Ribelles y Alejandro Blanco un año después. Pero hubo otras de Zacarías Velázquez o Juan Carrafa entre otros. Estas reproducciones, popularizadas a modo de Aleluyas, habían pasado al acervo del imaginario colectivo cuando Goya se enfrenta a estas escenas, y lo hace de un modo original.

El dos de mayo de 1808, 1814.

Así, en La carga de los mamelucos, Goya atenúa la referencia noticiosa de tiempo y lugar —en las estampas el diseño de los edificios de la Puerta del Sol, lugar del enfrentamiento, es plenamente reconocible— y reduce la localización a unas vagas referencias arquitectónicas urbanas. Con ello gana en universalidad y se centra la atención en la violencia del motivo: una muchedumbre sangrienta e informe, sin hacer distinción de bandos ni dar relevancia al resultado final.

Por otro lado, la escala de las figuras aumenta con respecto a las estampas, con el mismo objeto de centrar el tema de la sinrazón de la violencia y disminuir la distancia del espectador, que se ve involucrado en el suceso casi como un viandante sorprendido por el estallido de la refriega.

La composición es un ejemplo definitivo de lo que se llamó composición orgánica, propia del romanticismo, en la que las líneas de fuerza vienen dadas por el movimiento de las figuras y por las necesidades del motivo, y no por una figura geométrica impuesta a priori por la preceptiva. En este caso el movimiento lleva de la izquierda a la derecha, hay personas y caballos cortados por los límites del cuadro, como si fuera una instantánea fotográfica.

Tanto el cromatismo como el dinamismo y la composición son un precedente de obras características de la pintura romántica francesa, uno de cuyos mejores ejemplos, de estética paralela al Dos de mayo de Goya, es La muerte de Sardanápalo de Delacroix.

La Restauración (1815–1819)

El periodo de la Restauración absolutista de Fernando VII supone la persecución de liberales y afrancesados, entre los que Goya tenía sus principales amistades. Juan Meléndez Valdés o Leandro Fernández de Moratín se ven obligados a exiliarse en Francia ante la represión. El propio Goya se encuentra en una difícil situación, por haber servido a José I, por el círculo de ilustrados entre los que se movía y por el proceso que la Inquisición inició contra él en marzo de 1815 a cuenta de La maja desnuda, que consideraba «obscena», del que el pintor se vio finalmente absuelto.

Este panorama político llevó a Goya a reducir los encargos oficiales a las pinturas patrióticas acerca del «Levantamiento del dos de mayo» y a realizar retratos de Fernando VII. Uno con manto real y otro del «Deseado» en campaña, ambos de 1814 y conservados en el Prado, se suman al antedicho encargado por el ayuntamiento de Santander.

Es muy probable que a la vuelta del régimen absolutista Goya hubiera consumido gran parte de sus haberes, sufriendo la carestía y penurias de la guerra. Así lo expresa en intercambios epistolares de esta época. Sin embargo, tras estos retratos reales y otras obras pagadas por la Iglesia realizados en estos años —destacando el gran lienzo de las Santas Justa y Rufina (1817) para la Catedral de Sevilla—, en 1819 está en disposición de comprar la nueva finca de la Quinta del Sordo e incluso reformarla añadiendo una noria, viñedos y una empalizada.

El Trienio Liberal y las Pinturas Negras (1820–1824)

Artículo principal: Pinturas Negras

Saturno devorando a un hijo.

Con el nombre de Pinturas Negras se conoce la serie de catorce cuadros que pinta Goya entre 1819 y 1823 con la técnica de óleo al secco sobre la superficie de revoco de la pared de la Quinta del Sordo. Estos cuadros suponen, posiblemente, la obra cumbre de Goya, tanto por su modernidad como por la fuerza de su expresión. Una obra como Perro semihundido se acerca incluso a la abstracción; muchas otras son precursoras del expresionismo pictórico y otras vanguardias del siglo XX.

Los óleos fueron trasladados a lienzo en 1873 y actualmente se exponen en el Museo del Prado. La serie, a cuyos óleos Goya no puso título, fue catalogada por primera vez en 1828 por Antonio Brugada, quien las tituló por vez primera, con motivo del inventario que realizó a la muerte del pintor. Han sido variadas las propuestas de título para estas pinturas. La Quinta del Sordo pasó a ser propiedad de su hijo Javier Goya en 1823, año en que Goya, al parecer para preservar su propiedad de posibles represalias tras la restauración de la Monarquía Absoluta y la represión de liberales fernandina, se la cede.

Goya en Burdeos (octubre de 1824–1828)

«Aún aprendo», Álbum G (Museo del Prado).

En mayo de 1823, las tropas del duque de Angulema toman Madrid con objeto de restaurar la monarquía absoluta de Fernando VII y se produce una inmediata represión de los liberales que habían apoyado la constitución de 1812, vigente de nuevo durante el Trienio Liberal. Goya temió los efectos de esta persecución (consta que Leocadia Weiss, su compañera, también) y marchó a refugiarse a casa de un amigo canónigo, José Duaso y Latre. Al año siguiente solicita al rey un permiso para convalecer en el balneario de Plombières que le fue concedido.

Goya llega a mediados de 1824 a Burdeos y aún tiene energía para marchar a París en verano, volviendo a Burdeos en septiembre donde residiría hasta su muerte. Su estancia francesa solo se vio interrumpida en 1826, año en que viaja a Madrid para cumplimentar los trámites de su jubilación, que consiguió con una renta de cincuenta mil reales sin que Fernando VII pusiera impedimentos a ninguna de las peticiones del pintor.

Los dibujos de estos años, recogidos en el Álbum G y el H o bien recuerdan a Los Disparates y a las Pinturas Negras, o bien poseen un carácter costumbrista y recogen estampas de la vida cotidiana de la ciudad de Burdeos recogidas en sus habituales paseos, como ocurre con el óleo La lechera de Burdeos (hacia 1826). Varios de ellos están dibujados con lápiz litográfico, en consonancia con la técnica de grabado que está practicando por estos años, y utiliza en la serie de cuatro estampas de Los toros de Burdeos. En los dibujos de estos años tienen presencia dominante las clases humildes y los marginados. Ancianos que se muestran en actitudes juguetonas o circenses, como el «Viejo columpiándose» —custodiado en la Hispanic Society— o dramáticas, como el que se supone contrafigura de Goya —aunque no autorretrato—, un barbudo anciano que camina con la ayuda de bastones titulado «Aún aprendo».

También siguió pintando al óleo. Leandro Fernández de Moratín, en su epistolario, principal fuente de noticias sobre la vida de Goya en estos años, escribe a Juan Antonio Melón que «pinta que se las pela, sin querer corregir jamás nada de lo que pinta». Destacan los retratos a sus amigos, como el que hace al propio Moratín a su llegada a Burdeos que se encuentra en el Museo de Bellas Artes de Bilbao o aquel en el que retrata a Juan Bautista de Muguiro en mayo de 1827.

Pero sin duda destaca La lechera de Burdeos, lienzo que ha sido visto como un directo precursor del impresionismo. El cromatismo se aleja de la oscura paleta característica de sus Pinturas Negras. Presenta matices de azules y los toques rosados. El motivo, una joven, parece revelar la añoranza de Goya por la vida juvenil y plena. Hace pensar este canto del cisne en un compatriota posterior, Antonio Machado que, también exiliándose de otra represión, guardaba en su bolsillo los últimos versos donde escribió «Estos días azules y este sol de la infancia». Del mismo modo, acabada su vida, Goya rememora el color de sus cuadros para tapices y acusa la nostalgia de su juventud perdida.

Por último, hay que señalar la serie de miniaturas sobre marfil que pintó en estos años usando la técnica del esgrafiado sobre negro. Inventa en dichos diminutos marfiles figuras caprichosas y grotescas. La capacidad de innovar las texturas y las técnicas del ya anciano Goya no se había agotado.

El 26 de marzo de 1828 le visitaron en Burdeos su nieto Mariano y su hijo Javier. La emoción quebrantó su ya delicado estado de salud y le obligó a guardar cama, postración de la que ya no se recuperará. Muere el 15 de abril de 1828. Sus restos descansan hoy en la ermita de San Antonio de la Florida de Madrid.